音乐美学主要的研究对象是音乐的审美特征、审美价值功能和审美表现，而中国古诗词本身就与音乐有着非常紧密的联系。在古人进行古诗词创作的过程中，很多时候都会考虑到演唱的问题，同时也会注重韵律之美。在古诗词歌曲演唱的过程中也尝试能够婉转平和，让人们在音乐欣赏中产生美的享受。因此，中国古诗词艺术歌曲也成为了现代歌曲中重要的组成部分。古诗词歌曲中保留了诗词的文字美和音乐的现代美，通过将现代音乐与中国古诗词艺术两者有机融合，能够为歌曲的听众展现出一种独特的艺术之美，同时也丰富了人们的生活，提升了人们对于美的享受。中国古诗词的诗文中有平仄、押韵、对仗的规律，词中也有固定的词牌，通过这种方式可以增加诗词中的韵律感和节奏感，而这些本身就与音乐歌词创作理念有相通的地方。随着现代音乐的发展。中国古诗词优美的文字配上现代的音乐旋律在歌曲的演唱中，往往能够给人带来一种优美的艺术享受。 一、中国古诗词歌曲艺术的发展 艺术歌曲最早是产生于西方浪漫主义时期，当时的艺术歌曲是西方一种重要的声乐题材，在二十世纪初传入了中国形成了中国古诗词歌曲艺术，通过观察中国古诗词歌曲艺术的发展，可以发现其发展主要经历了三个阶段： 第一个阶段是中国古诗词歌曲艺术的探索期，在这个阶段与历史发展的背景有直接的关系。当时的中国在五四新文化运动的指引下出现了最早的古诗词歌曲，比如赵元任的《听雨》和青主的《大江东去》以及《我住长江头》等，这些都是当时非常有代表性的艺术作品；第二个阶段是中国古诗词歌曲的成熟时期，这个时期的中国古诗词歌曲经过了音乐人大量的探索和实践取得了更多的成就，尤其是到了二十世纪二三十年代以后，我国的古诗词艺术逐渐走向成熟，歌曲的形式和内容相比较以前都有了显著的提升，比如刘雪庵的《红豆词》和黄自的《玫瑰三愿》等，这些古诗词歌曲都把曲作者的个人感情融入到了歌曲里面，从而表现出了强大的艺术魅力；第三个阶段是中国古诗词歌曲的回落期，虽然这个时期的古诗词歌曲作品较少，但是还是出现了一些经典的作品，比如马思聪的《李白诗六首》等名作；第四个阶段是中国古诗词歌曲艺术的发展期，尤其是改革开发以后中国古诗词艺术歌曲得到了极大的发展，相比以前无论在歌曲的形式和内容上都有了极大的进步，比如黎英海的《唐诗三首》和赵关的《江雪》等都表现出了鲜明的时代特点，同时也极具创新精神。现在中国古诗词歌曲艺术已经成为了中国音乐重要的组成部分，在音乐美学领域得到了较好的表现。 二、中国古诗词歌曲艺术的美学分析 （一）古诗词歌曲中的韵律之美 中国的古诗词在创作的过程中，整个审美体系都是以韵律为基础的，尤其是古诗词的平仄和押韵方面要求十分严格。因此，以中国古诗词为基础的歌曲创作完美的体现了歌曲的文韵和乐韵，同时两者的结合体现出了一种完美的歌曲韵律之美。像黄自的《花非花》就是以白居易的同名诗歌来谱曲的，原诗歌仅有三十余字，非常简练，但是音乐韵律的特点非常明显，比如平平平、仄平仄、仄仄平和平平仄等。在这首歌曲的谱曲过程中，曲作者根据这首诗歌的平仄规律，将诗歌中的第一句“花非花、雾非雾”的旋律由低位逐渐转成高位，诗歌中的第二句“夜半来，天明去”又从高位直接转到了比较平稳的中音区域，诗歌中的第三句“来如春梦不多时”则是将整个歌曲的旋律推向了高潮，同时也为最后一句音律向低发展奠定了基础。而第四句“去似朝云无觅处”这句歌词的旋律则是采用的七度向下的大跳及极进上行将整首歌曲结束。在比如像黎英海谱曲的《枫桥夜泊》中，除了在歌曲中特别关注平仄关系以外，同时也对原诗歌的节奏进行了重新的调整。通常中国古诗词的七言绝句节奏韵律都是“2+2+3”的形式，在《枫桥夜泊》这首歌曲当中，黎英海对这一规律进行了大胆的创新，比如在第一句歌词中的的“月”字就采用了拖腔的方法，而“霜”字则占据了高音的位置，同时也赋予了较长的时值。在演唱“满天”的时候，旋律又转回到了中声区，这样的谱曲方式符合原诗歌的吟诵特点。由此可见，在中国古诗词歌曲的创作当中，曲作者对于原诗词中的音乐韵律特点非常关注，同时也会根据诗词的特点在谱曲的过程中进行巧妙的转化，从而实现词曲之间的融合之美。 （二）古诗词歌曲中的民族之美 艺术歌曲最早是由西方传入我国的，任何一种外来的艺术形式要想能够在本土生存，就必须要将艺术与民族相结合，只有这样才能够将歌曲艺术与本民族的特点、审美和思想内涵融入其中，使本民族的听众能够理解和接受，同时也能够表现出歌曲的民族之美。在艺术歌曲刚刚进入中国的初期就受到了音乐创作者的高度关注，尤其是在中国古诗词的选择和作曲的技法方面表现得尤为突出。比如在二十世纪三四十年代是我国军阀混战和抗日的历史时期，这个时期曲作者通过创作古诗词艺术歌曲来体现出内心的悲伤和愤怒。比如黄自根据辛弃疾的词创作的歌曲《南乡子》和谭小嶙根据文天祥的词创作的歌曲《正气歌》都是对祖国和民族前途命运深深的关切。而到了我国的六七十年代这个特殊的历史时期，一些歌曲创作者的自由受到了很大的限制，有些曲作者甚至被迫离开家乡，因此，这个时代创作的歌曲比如罗忠镕的《秋之歌——杜牧绝句三首》和马思聪的《李白诗六首》都体现出了曲作者思念故乡、心情苦闷的感情。因此，在利用音乐美学分析中国古诗词歌曲时，一定要根据当时的历史和民族的发展相联系，同时在中国古诗词歌曲的作曲技巧方面，要想让歌曲呈现出鲜明的民族特点，重要的方法就是要熟练运用民族音乐的素材和方法，也就是以民族音乐的悠久和丰富历史为基础展现出作者具有的民族使命感和责任感。 （三）古诗词歌曲中的意境之美 意境之美是中国古诗词歌曲创作的最高境界。我国的古典诗词是我国传统文化的重要组成部分，很多古诗词都具有鲜明的意境美感，而这些古诗词经过作曲家谱曲以后更能够表现出歌曲的意境之美，同时也让古诗词中的意境通过音乐得到了升华，让歌曲的意境更加鲜明。比如黎英海创作的《枫桥夜泊》这首歌曲本身就是一首著名的诗歌，该诗通过28个字就把一幅意境深远的枫桥夜泊图展现到大家面前。诗歌的前两句描绘的是寒江夜下船上的旅客夜不能寐的状况，作者用“月落”“乌啼”和“霜”等表现出一份孤独寂寞的氛围，后两句说停在枫桥上的客船听到了寒山寺的钟声，更加增添了船上人的忧愁思绪，通过远景和近景的结合、视觉和听觉的融合，充分表现出一个游子的苦闷和寂寞。在将这首诗进行谱曲的过程，黎英海充分利用了传统的五声调式的方法，采用离调的手法为听众营造出一种飘忽不定的感觉，同时将音乐旋律与江水的流动和客船的晃动巧妙地结合在一起，使观众听到这首歌曲时自觉地就会被带入到一种忧愁深远的意境当中；再比如黄自谱曲的《卜算子》取自于苏轼的同名宋词当中，主要表现的是苏轼的孤高自傲及他一股清流的气质。黄自在这首歌曲的创作中牢牢的把握住了该首歌曲的意境和精神内涵，首先采用的是五声调式的方法来获得一种简单纯朴和淡雅的感觉，然后充分运用了和弦特有的功能色彩。这首歌的11个小节中也用了很多的小七和弦的平行，同时在这个基础上还融入了一些印象派的创作方法，这样就让歌曲的创作与《卜算子》特有的飘忽悠远的形象更好地融合。由此可以看出，中国古诗词歌曲在创作的过程中都是充分融合了古诗词本身已经具备的意境来进行创作的，同时将古诗词的意境之美创造性的进行了发挥，让歌曲本身的内容和形式得到了极大的丰富，充分体现出了歌曲的意境之美。 （四）古诗词歌曲中的演唱之美 现在的一些音乐作品对于歌曲中的咬字和行腔不是十分关注，而在中国古诗词歌曲中对于这个十分重视。由于中国古诗词文学性较强，因此，在对于诗词歌曲演唱的过程中必须能够表现出诗词本身的行腔美的特点，由于古诗词的语言风格与现代汉语存在较大的差异。比如古诗词中的几个字如果翻译成现代汉语就需要一句话或者很多句话，这也让中国古诗词歌曲演唱中的行腔咬字更加重要。如果在歌曲演唱中的发音上出现一些错误，那么表现出来的音乐美感就会大打折扣。因此，作为歌曲的演唱者必须对演唱的歌曲文字和行腔了如指掌，减少发音上的一些错误问题，只有这样才能够为广大观众带来优美的旋律和动听的声音。同时演唱人员也可以把优美的声音、动听的旋律和动人的情感更好地融入到古诗词歌曲当中，在演唱的过程中充分表现出行腔之美。在古诗词歌曲的演唱中，要注意演唱人员的情感投入，根据古诗词作品的情感变化而有所起伏，只有这样才能够更好地体现出中国古诗词歌曲艺术的美学价值。 三、结语 中国古诗词歌曲体现出了中国古诗词和歌曲两种艺术形式的完美结合，让这种古诗词歌曲艺术形式体现出应有的艺术美感和文学美感，给观众带来美的享受。演唱人员在演唱的过程中要将歌曲中的韵律之美、行腔之美和情感之美充分地表现给观众，只有这样才能够让观众更好地理解和欣赏古诗词歌曲艺术，让观众能够从古诗词歌曲中领略到我国博大精深的传统艺术文化。 [1]翟赫.古诗词艺术歌曲《钗头凤》诗与韵的研究[J].北方音乐,2019(6). [2]刘佳媛.中国古典诗词歌曲审美意境的表现——古诗词歌曲《关雎》演唱解析[J].艺术教育,2019(1). [3]邬裕婷.“古韵新声”——中国古诗词艺术歌曲的审美特征与美学价值[J].西部皮革,2018(21). [4]解本康.古诗词歌曲对建立中国声乐学派的价值和意义[J].艺术研究,2018(3). [5]赵少英.中国古诗词歌曲艺术的历史迁延与现代复兴[J].甘肃社会科学,2012(2). 音乐美学主要的研究对象是音乐的审美特征、审美价值功能和审美表现，而中国古诗词本身就与音乐有着非常紧密的联系。在古人进行古诗词创作的过程中，很多时候都会考虑到演唱的问题，同时也会注重韵律之美。在古诗词歌曲演唱的过程中也尝试能够婉转平和，让人们在音乐欣赏中产生美的享受。因此，中国古诗词艺术歌曲也成为了现代歌曲中重要的组成部分。古诗词歌曲中保留了诗词的文字美和音乐的现代美，通过将现代音乐与中国古诗词艺术两者有机融合，能够为歌曲的听众展现出一种独特的艺术之美，同时也丰富了人们的生活，提升了人们对于美的享受。中国古诗词的诗文中有平仄、押韵、对仗的规律，词中也有固定的词牌，通过这种方式可以增加诗词中的韵律感和节奏感，而这些本身就与音乐歌词创作理念有相通的地方。随着现代音乐的发展。中国古诗词优美的文字配上现代的音乐旋律在歌曲的演唱中，往往能够给人带来一种优美的艺术享受。一、中国古诗词歌曲艺术的发展艺术歌曲最早是产生于西方浪漫主义时期，当时的艺术歌曲是西方一种重要的声乐题材，在二十世纪初传入了中国形成了中国古诗词歌曲艺术，通过观察中国古诗词歌曲艺术的发展，可以发现其发展主要经历了三个阶段：第一个阶段是中国古诗词歌曲艺术的探索期，在这个阶段与历史发展的背景有直接的关系。当时的中国在五四新文化运动的指引下出现了最早的古诗词歌曲，比如赵元任的《听雨》和青主的《大江东去》以及《我住长江头》等，这些都是当时非常有代表性的艺术作品；第二个阶段是中国古诗词歌曲的成熟时期，这个时期的中国古诗词歌曲经过了音乐人大量的探索和实践取得了更多的成就，尤其是到了二十世纪二三十年代以后，我国的古诗词艺术逐渐走向成熟，歌曲的形式和内容相比较以前都有了显著的提升，比如刘雪庵的《红豆词》和黄自的《玫瑰三愿》等，这些古诗词歌曲都把曲作者的个人感情融入到了歌曲里面，从而表现出了强大的艺术魅力；第三个阶段是中国古诗词歌曲的回落期，虽然这个时期的古诗词歌曲作品较少，但是还是出现了一些经典的作品，比如马思聪的《李白诗六首》等名作；第四个阶段是中国古诗词歌曲艺术的发展期，尤其是改革开发以后中国古诗词艺术歌曲得到了极大的发展，相比以前无论在歌曲的形式和内容上都有了极大的进步，比如黎英海的《唐诗三首》和赵关的《江雪》等都表现出了鲜明的时代特点，同时也极具创新精神。现在中国古诗词歌曲艺术已经成为了中国音乐重要的组成部分，在音乐美学领域得到了较好的表现。二、中国古诗词歌曲艺术的美学分析（一）古诗词歌曲中的韵律之美中国的古诗词在创作的过程中，整个审美体系都是以韵律为基础的，尤其是古诗词的平仄和押韵方面要求十分严格。因此，以中国古诗词为基础的歌曲创作完美的体现了歌曲的文韵和乐韵，同时两者的结合体现出了一种完美的歌曲韵律之美。像黄自的《花非花》就是以白居易的同名诗歌来谱曲的，原诗歌仅有三十余字，非常简练，但是音乐韵律的特点非常明显，比如平平平、仄平仄、仄仄平和平平仄等。在这首歌曲的谱曲过程中，曲作者根据这首诗歌的平仄规律，将诗歌中的第一句“花非花、雾非雾”的旋律由低位逐渐转成高位，诗歌中的第二句“夜半来，天明去”又从高位直接转到了比较平稳的中音区域，诗歌中的第三句“来如春梦不多时”则是将整个歌曲的旋律推向了高潮，同时也为最后一句音律向低发展奠定了基础。而第四句“去似朝云无觅处”这句歌词的旋律则是采用的七度向下的大跳及极进上行将整首歌曲结束。在比如像黎英海谱曲的《枫桥夜泊》中，除了在歌曲中特别关注平仄关系以外，同时也对原诗歌的节奏进行了重新的调整。通常中国古诗词的七言绝句节奏韵律都是“2+2+3”的形式，在《枫桥夜泊》这首歌曲当中，黎英海对这一规律进行了大胆的创新，比如在第一句歌词中的的“月”字就采用了拖腔的方法，而“霜”字则占据了高音的位置，同时也赋予了较长的时值。在演唱“满天”的时候，旋律又转回到了中声区，这样的谱曲方式符合原诗歌的吟诵特点。由此可见，在中国古诗词歌曲的创作当中，曲作者对于原诗词中的音乐韵律特点非常关注，同时也会根据诗词的特点在谱曲的过程中进行巧妙的转化，从而实现词曲之间的融合之美。（二）古诗词歌曲中的民族之美艺术歌曲最早是由西方传入我国的，任何一种外来的艺术形式要想能够在本土生存，就必须要将艺术与民族相结合，只有这样才能够将歌曲艺术与本民族的特点、审美和思想内涵融入其中，使本民族的听众能够理解和接受，同时也能够表现出歌曲的民族之美。在艺术歌曲刚刚进入中国的初期就受到了音乐创作者的高度关注，尤其是在中国古诗词的选择和作曲的技法方面表现得尤为突出。比如在二十世纪三四十年代是我国军阀混战和抗日的历史时期，这个时期曲作者通过创作古诗词艺术歌曲来体现出内心的悲伤和愤怒。比如黄自根据辛弃疾的词创作的歌曲《南乡子》和谭小嶙根据文天祥的词创作的歌曲《正气歌》都是对祖国和民族前途命运深深的关切。而到了我国的六七十年代这个特殊的历史时期，一些歌曲创作者的自由受到了很大的限制，有些曲作者甚至被迫离开家乡，因此，这个时代创作的歌曲比如罗忠镕的《秋之歌——杜牧绝句三首》和马思聪的《李白诗六首》都体现出了曲作者思念故乡、心情苦闷的感情。因此，在利用音乐美学分析中国古诗词歌曲时，一定要根据当时的历史和民族的发展相联系，同时在中国古诗词歌曲的作曲技巧方面，要想让歌曲呈现出鲜明的民族特点，重要的方法就是要熟练运用民族音乐的素材和方法，也就是以民族音乐的悠久和丰富历史为基础展现出作者具有的民族使命感和责任感。（三）古诗词歌曲中的意境之美意境之美是中国古诗词歌曲创作的最高境界。我国的古典诗词是我国传统文化的重要组成部分，很多古诗词都具有鲜明的意境美感，而这些古诗词经过作曲家谱曲以后更能够表现出歌曲的意境之美，同时也让古诗词中的意境通过音乐得到了升华，让歌曲的意境更加鲜明。比如黎英海创作的《枫桥夜泊》这首歌曲本身就是一首著名的诗歌，该诗通过28个字就把一幅意境深远的枫桥夜泊图展现到大家面前。诗歌的前两句描绘的是寒江夜下船上的旅客夜不能寐的状况，作者用“月落”“乌啼”和“霜”等表现出一份孤独寂寞的氛围，后两句说停在枫桥上的客船听到了寒山寺的钟声，更加增添了船上人的忧愁思绪，通过远景和近景的结合、视觉和听觉的融合，充分表现出一个游子的苦闷和寂寞。在将这首诗进行谱曲的过程，黎英海充分利用了传统的五声调式的方法，采用离调的手法为听众营造出一种飘忽不定的感觉，同时将音乐旋律与江水的流动和客船的晃动巧妙地结合在一起，使观众听到这首歌曲时自觉地就会被带入到一种忧愁深远的意境当中；再比如黄自谱曲的《卜算子》取自于苏轼的同名宋词当中，主要表现的是苏轼的孤高自傲及他一股清流的气质。黄自在这首歌曲的创作中牢牢的把握住了该首歌曲的意境和精神内涵，首先采用的是五声调式的方法来获得一种简单纯朴和淡雅的感觉，然后充分运用了和弦特有的功能色彩。这首歌的11个小节中也用了很多的小七和弦的平行，同时在这个基础上还融入了一些印象派的创作方法，这样就让歌曲的创作与《卜算子》特有的飘忽悠远的形象更好地融合。由此可以看出，中国古诗词歌曲在创作的过程中都是充分融合了古诗词本身已经具备的意境来进行创作的，同时将古诗词的意境之美创造性的进行了发挥，让歌曲本身的内容和形式得到了极大的丰富，充分体现出了歌曲的意境之美。（四）古诗词歌曲中的演唱之美现在的一些音乐作品对于歌曲中的咬字和行腔不是十分关注，而在中国古诗词歌曲中对于这个十分重视。由于中国古诗词文学性较强，因此，在对于诗词歌曲演唱的过程中必须能够表现出诗词本身的行腔美的特点，由于古诗词的语言风格与现代汉语存在较大的差异。比如古诗词中的几个字如果翻译成现代汉语就需要一句话或者很多句话，这也让中国古诗词歌曲演唱中的行腔咬字更加重要。如果在歌曲演唱中的发音上出现一些错误，那么表现出来的音乐美感就会大打折扣。因此，作为歌曲的演唱者必须对演唱的歌曲文字和行腔了如指掌，减少发音上的一些错误问题，只有这样才能够为广大观众带来优美的旋律和动听的声音。同时演唱人员也可以把优美的声音、动听的旋律和动人的情感更好地融入到古诗词歌曲当中，在演唱的过程中充分表现出行腔之美。在古诗词歌曲的演唱中，要注意演唱人员的情感投入，根据古诗词作品的情感变化而有所起伏，只有这样才能够更好地体现出中国古诗词歌曲艺术的美学价值。三、结语中国古诗词歌曲体现出了中国古诗词和歌曲两种艺术形式的完美结合，让这种古诗词歌曲艺术形式体现出应有的艺术美感和文学美感，给观众带来美的享受。演唱人员在演唱的过程中要将歌曲中的韵律之美、行腔之美和情感之美充分地表现给观众，只有这样才能够让观众更好地理解和欣赏古诗词歌曲艺术，让观众能够从古诗词歌曲中领略到我国博大精深的传统艺术文化。参考文献[1]翟赫.古诗词艺术歌曲《钗头凤》诗与韵的研究[J].北方音乐,2019(6).[2]刘佳媛.中国古典诗词歌曲审美意境的表现——古诗词歌曲《关雎》演唱解析[J].艺术教育,2019(1).[3]邬裕婷.“古韵新声”——中国古诗词艺术歌曲的审美特征与美学价值[J].西部皮革,2018(21).[4]解本康.古诗词歌曲对建立中国声乐学派的价值和意义[J].艺术研究,2018(3).[5]赵少英.中国古诗词歌曲艺术的历史迁延与现代复兴[J].甘肃社会科学,2012(2).