在当代学科发展的进程中，学科与科学之间、文化与文化之间出现了一种媒介相互交融的状态，其中电影与文学之间的交互关系尤以镜头化为突出，以往学界的研究视角主要放在文学如何滋养电影方面，几乎不关注电影对文学的影响，但是进入20世纪之后，我们发现电影的叙事思维及技巧极大地影响了文学的叙事手法，现当代作家在文学创作的过程中渗透着影视特征及影视美学思维的叙事手法和技巧，形象生动并且不拘传统的方式使文本的文体特征呈现出明显的视觉化、独特的影像化技巧。北美华人作家严歌苓在当代小说书写的过程中突破小说时空意识的传统写作手法，不着斧痕地把视觉化技巧融入到小说之中，其小说的视觉化叙事具有简约含蓄的特征，并充满着浓郁的表现力及视像性，用形象化、直观化及立体化的方式呈现在读者面前，不断地激发读者的视觉及情感的想象力，使读者畅游在文字阅读与视听享受的空间中，实现了作品的思想内蕴与艺术品格。 一、色彩感 作为艺术基质的色彩是一种有意味的形式，色彩参与到电影的叙事之中成为电影视觉语言中重要的造型元素，电影作品中色彩之间的相互协调运用构成典型的荧屏环境。色彩的融入让严歌苓小说的画面感丰富而斑斓，呈现出极其生动的“流动的映像”，给读者强烈的视觉上的冲击。色彩也是主体心灵的外化作用，作品中大量色彩的运用增添了小说的文学性，色彩的变换和组合也增加了文本的画面震撼力，巧妙地表达了作品的深层内涵，并有效地开拓了读者的心理空间，体现着作家的审美理想和追求。 严歌苓小说中出现了大量的色彩描写，例如单一的红色，在其小说《雌性的草地》中有隐喻红色革命理想的“红马”的出现，《红罗裙》中海云娇艳如血的“红罗裙”是她美好青春和极强生命活力的表现，红色无处不在并且多次重复出现，如同电影画面造型中的主观色调的运用，以鲜明的视觉形象直接冲击着读者的眼球。 在小说《金陵十三钗》中，南京城的色彩完全被笼罩在难以表达的苍凉之中。如作品中最舍得泼墨的一笔——硝烟之中的“红十字”，这艳丽的色彩在环境里流动，在某种程度上也具有相对独立性，硝烟之中的“红十字”调动了读者的情绪，战争与“红十字”之间形成了讽刺的意味，“红十字”将毁于战争的硝烟之中，小说通过色彩的描述与对比具有很强的隐喻性。当“神父”用“红十字”旗阻止日本的围攻时，“红十字”具有“人类和平”的意味，当日本人挥刀刺下“红十字”旗时，预示着战争的来临，凌辱和死亡的开始，侵略与被侵略、战争与反战、霍乱与和平，这些本来是两个世界的极端的矛盾，但在作品中两者却被难以言说的方式融合在了一起，色彩的运用将小说的悲剧性推向了极致与高潮。 纵观严歌苓的小说，色彩绝不是简单语言符号的叠砌，其在文学作品中的意义远远超越单纯的感官享受，承载着更为深层的含义。色彩的描写并不游离于情节与主题之外，更是要表达主题内在的外化，具有推动情节深化主题的重要作用。色彩的融入使小说突破了传统文学语言在叙述空间领域的局限性，运用极富色彩的文字为读者呈现出镜头般的画面，使得平面的文字变得立体而又富有动态，丰富了小说的视觉表达语言和表现手段，添加了具体直观的视觉美感，多彩画面共同构筑了小说的艺术空间，呈现出多彩却不混杂的文学奇观。 二、光影 光影是电影视觉造型的第一元素，戴锦华认为电影叙事是“用光写作”的。光影在电影创作中不仅可以渲染画面气氛，而且极具表意功能，受电影艺术的强势影响，光影对小说叙述方式产生了技术性影响，现当代小说家在文学创作中将光影运用得尤为自如，严歌苓作品中光影的注入使小说抽象的文字空间灵动而具体，通过光线来渲染气氛，传达人物特定的心理状态，增加作品的空间层次感兼抒情写意，这样一种电影手法的运用表现了电影元素对小说魅力的潜在影响。 严歌苓小说《扶桑》对光影的描写有效地渲染了气氛：“这里头戳了四支红蜡烛，上好的檀香在屋里绕成网、织成幕，熏得她眼睛也细了……蜡烛火舌扭动，整个屋子的金红空间也跟着不稳了。扶桑想，阿妈也是欢喜她的，舍得这么好的香烛。”①严歌苓在作品中融光影与色彩于一体，借摇曳的“红烛”之光、飘渺的“檀香”之影等事物浓墨重彩地描写在异域环境中，在具有东方神秘色彩的中国妓院里，主人公扶桑与克里斯迷失在这暖昧的光影里。 在其另一部小说《倒淌河》中，作者借助光与影来展开深层叙述，这段描写的主人公是来此地施工的外地人何夏，因为水利站设计图的不完善使施工的过程中出现了重大问题，导致当地人因为这个失误而溺水身亡，这件事的发生使当地的百姓异常愤怒并对外地人何夏群起而攻之，当地的百姓通过这样的方式表达着自己的反对与不满之情。很多的人包围着他，在黑压压的人群中何夏抬头看看天空中的太阳，此时的太阳正被涌上来的人群一点一点地阻挡，在强烈的阳光与骇人的黑影的对比中，隐喻着此时的何夏身处的环境令人压抑而又可怖。光影造型在这里起到了营造氛围的作用，黑影不仅隐喻着当地人的愤怒与仇恨，也隐喻着当地人原始荒蛮的生活方式，落后的生活方式和思想观念导致他们拒绝与反抗外来生活方式，光影的运用为小说的形象世界增添了空间层次感。 严歌苓把光影的造型功能运用到小说创作之中，通过光影明暗、强弱的变幻来渲染画面气氛，表达人物复杂的心理情绪，人物的情感因光线的烘托而更细腻可感，使人物形象变得十分直观，加强了作品的视觉化效果，使小说散发出明亮而灵性的光辉，在读者眼前展开一个全新的清晰的场景，这样的描写留给读者极大的创造性空间，在作家特有的敏感细腻的心性下光影已成为现当代小说表达创作意图的手段。 三、镜头化 镜头是电影艺术的重要拍摄手法，镜头不但可以分割空间，而且能够改变时间。严歌苓在创作中充分调动多种电影镜头叙事语言，在特定的画面上运用类似电影镜头的描写方式，打破文字叙述的平面性和一维性，通过多种镜头的长短、远近、强弱的变化及镜头的频繁交替构成画面般的场景，引领读者不断地在镜头跳转间感知作品。镜头化叙事的融入使小说在多种镜头转换过程中丰富了小说文体的表现形态，使读者产生强烈的参与感和介入感。 在小说《无出路咖啡馆》中她运用了一种对时空的分隔手法“叠化”，作品以第一人称为主线讲述了“我”与“我母亲”两代人的爱情纠葛，对两种事件进行错杂表现，相互烘托，衍生出丰富的思想内涵，这种“叠化”手法的运用给读者带来非同寻常的视觉冲击和思想碰撞。 在小说《人寰》中她更是一反传统小说按照时间顺序进行叙事的常规，在叙事中打破时空的界限，频繁地使用“闪前”的电影叙事技巧，作品通过叙述者“我”的回忆得以展开，以跨时空的多维场景串联起整个叙事线索，现在、童年、若干年后的时空交错，“我”“贺叔叔”“舒茨”可能经历的场景的虚构，具有视觉冲击力的物象和道具的出现，用文字再现了电影画面剪辑的“叠化”技巧，将看似毫不相干的情节并置在一起，揭示出现实生活中存在的深刻联系，同时，这段描写也充分体现出作家较强的影视思维逻辑。 从小说的描写中我们可以看到，严歌苓以一种开放兼容的心态进行小说创作，视觉化叙事手法的运用避免了文字的抽象性弱点，从视觉化效果上增强了文本的审美效力，不仅保留了文字的想象空间，而且扩大了文本的叙事容量，增加了文本的阅读趣味。 四、蒙太奇思维模式 蒙太奇手法的大量运用使小说文本呈现的流动性和灵活性得以加强，给读者造成一种类似电影中镜头瞬间切换的观影般的感受，使小说的表现力在空间范围和时间范围上都获得了延伸。除此之外，蒙太奇手法在揭示小说人物心理状态的变换上也有独特妙用，它可以用瞬间的切换来表现人物复杂心理的起伏变化，为读者营造一种紧张而有致的人物心理变化轨迹，使读者对小说中的人物形象、环境气氛等有更加深入的了解和把握。 严歌苓的短篇小说《魔旦》中恰到好处地运用了蒙太奇的手法，将120年间发生的故事十分巧妙地串联在一起。顺着叙述的线索，地点从现代化的华盛顿快速跳转到120年前的小食铺，再继续转到60年前的旧金山戏剧馆，将现代华人“我”、60年前的中国戏子阿玫、120年前的中国戏子阿三联系在一起。虽然时空跨越了120年，但是叙述的自然，蒙太奇技法的运用，使得镜头转换流畅，将三个时空的故事连接到一起，多个场景镜头加深了小说的纵深感和时代底蕴，也生动地展示出华人在美生活所遭遇的尴尬与侮辱。 小说《天浴》通过复现蒙太奇手法两次描写了主人公文秀天浴的场景。在第一次天浴的时候文秀无论肉体还是灵魂都称得上是洁白无瑕的，这时候的她就是一个简单而纯情的少女。到了小说的结尾处，当老金开枪打死了文秀之后，再次天浴的过程中文秀的身体依然洁白但身体和灵魂却饱受侮辱。为了一个返城的名额她的身体和尊严被一些男人玩弄于股掌之间，但是付出并没有得到应有的回报，最终的结局依然是返城的遥遥无期。作者通过复现蒙太奇的手法对文秀生前及死后的两次天浴的描写中，有意识地将具有寓意的镜头在关键时刻反复出现，不断进行场景的切换来叙述呈现出空间性及流动性，从而达到刻画人物、深化主题的目的。 蒙太奇手法在严歌苓小说中表现为空间对时间的征服及对文字或者镜头的重新安排、组接，加强了小说文本的视觉性和动态感，在有限的篇幅内重新建构情节的逻辑关系，极大扩充了小说的表现容量，开拓了小说叙事共时层面的多重空间，在某种程度上推动了当代小说的电影化转向，为中国现当代作家的写作提供了新的思路和启示。 五、结语 北美移民作家严歌苓在海外华人文坛上具有很大的影响力，凭着对电影的兴趣和对写作的热爱，她一直以来游走在小说和剧本创作两个领域。长期浸染于电影艺术的严歌苓不自觉地培养起一种影像思维，其小说呈现出浓烈的影像视听风格，严歌苓本人也承认电影艺术对自己写作的影响，其小说中影像画面和文字叙述之间积极互动，将视觉艺术和文字艺术结合起来，不着痕迹地将声音、色彩、光影、镜头、特写和道具、蒙太奇、视觉化对白等影像表达的技巧消解在小说的叙事之中，可视化、可听化构成小说独特的叙事张力从而产生了独特的叙事变异，体现出一种极具个性魅力的视觉化特征。 注释： ①严歌苓.扶桑[M].上海：上海文艺出版社,2002：7. 在当代学科发展的进程中，学科与科学之间、文化与文化之间出现了一种媒介相互交融的状态，其中电影与文学之间的交互关系尤以镜头化为突出，以往学界的研究视角主要放在文学如何滋养电影方面，几乎不关注电影对文学的影响，但是进入20世纪之后，我们发现电影的叙事思维及技巧极大地影响了文学的叙事手法，现当代作家在文学创作的过程中渗透着影视特征及影视美学思维的叙事手法和技巧，形象生动并且不拘传统的方式使文本的文体特征呈现出明显的视觉化、独特的影像化技巧。北美华人作家严歌苓在当代小说书写的过程中突破小说时空意识的传统写作手法，不着斧痕地把视觉化技巧融入到小说之中，其小说的视觉化叙事具有简约含蓄的特征，并充满着浓郁的表现力及视像性，用形象化、直观化及立体化的方式呈现在读者面前，不断地激发读者的视觉及情感的想象力，使读者畅游在文字阅读与视听享受的空间中，实现了作品的思想内蕴与艺术品格。一、色彩感作为艺术基质的色彩是一种有意味的形式，色彩参与到电影的叙事之中成为电影视觉语言中重要的造型元素，电影作品中色彩之间的相互协调运用构成典型的荧屏环境。色彩的融入让严歌苓小说的画面感丰富而斑斓，呈现出极其生动的“流动的映像”，给读者强烈的视觉上的冲击。色彩也是主体心灵的外化作用，作品中大量色彩的运用增添了小说的文学性，色彩的变换和组合也增加了文本的画面震撼力，巧妙地表达了作品的深层内涵，并有效地开拓了读者的心理空间，体现着作家的审美理想和追求。严歌苓小说中出现了大量的色彩描写，例如单一的红色，在其小说《雌性的草地》中有隐喻红色革命理想的“红马”的出现，《红罗裙》中海云娇艳如血的“红罗裙”是她美好青春和极强生命活力的表现，红色无处不在并且多次重复出现，如同电影画面造型中的主观色调的运用，以鲜明的视觉形象直接冲击着读者的眼球。在小说《金陵十三钗》中，南京城的色彩完全被笼罩在难以表达的苍凉之中。如作品中最舍得泼墨的一笔——硝烟之中的“红十字”，这艳丽的色彩在环境里流动，在某种程度上也具有相对独立性，硝烟之中的“红十字”调动了读者的情绪，战争与“红十字”之间形成了讽刺的意味，“红十字”将毁于战争的硝烟之中，小说通过色彩的描述与对比具有很强的隐喻性。当“神父”用“红十字”旗阻止日本的围攻时，“红十字”具有“人类和平”的意味，当日本人挥刀刺下“红十字”旗时，预示着战争的来临，凌辱和死亡的开始，侵略与被侵略、战争与反战、霍乱与和平，这些本来是两个世界的极端的矛盾，但在作品中两者却被难以言说的方式融合在了一起，色彩的运用将小说的悲剧性推向了极致与高潮。纵观严歌苓的小说，色彩绝不是简单语言符号的叠砌，其在文学作品中的意义远远超越单纯的感官享受，承载着更为深层的含义。色彩的描写并不游离于情节与主题之外，更是要表达主题内在的外化，具有推动情节深化主题的重要作用。色彩的融入使小说突破了传统文学语言在叙述空间领域的局限性，运用极富色彩的文字为读者呈现出镜头般的画面，使得平面的文字变得立体而又富有动态，丰富了小说的视觉表达语言和表现手段，添加了具体直观的视觉美感，多彩画面共同构筑了小说的艺术空间，呈现出多彩却不混杂的文学奇观。二、光影光影是电影视觉造型的第一元素，戴锦华认为电影叙事是“用光写作”的。光影在电影创作中不仅可以渲染画面气氛，而且极具表意功能，受电影艺术的强势影响，光影对小说叙述方式产生了技术性影响，现当代小说家在文学创作中将光影运用得尤为自如，严歌苓作品中光影的注入使小说抽象的文字空间灵动而具体，通过光线来渲染气氛，传达人物特定的心理状态，增加作品的空间层次感兼抒情写意，这样一种电影手法的运用表现了电影元素对小说魅力的潜在影响。严歌苓小说《扶桑》对光影的描写有效地渲染了气氛：“这里头戳了四支红蜡烛，上好的檀香在屋里绕成网、织成幕，熏得她眼睛也细了……蜡烛火舌扭动，整个屋子的金红空间也跟着不稳了。扶桑想，阿妈也是欢喜她的，舍得这么好的香烛。”①严歌苓在作品中融光影与色彩于一体，借摇曳的“红烛”之光、飘渺的“檀香”之影等事物浓墨重彩地描写在异域环境中，在具有东方神秘色彩的中国妓院里，主人公扶桑与克里斯迷失在这暖昧的光影里。在其另一部小说《倒淌河》中，作者借助光与影来展开深层叙述，这段描写的主人公是来此地施工的外地人何夏，因为水利站设计图的不完善使施工的过程中出现了重大问题，导致当地人因为这个失误而溺水身亡，这件事的发生使当地的百姓异常愤怒并对外地人何夏群起而攻之，当地的百姓通过这样的方式表达着自己的反对与不满之情。很多的人包围着他，在黑压压的人群中何夏抬头看看天空中的太阳，此时的太阳正被涌上来的人群一点一点地阻挡，在强烈的阳光与骇人的黑影的对比中，隐喻着此时的何夏身处的环境令人压抑而又可怖。光影造型在这里起到了营造氛围的作用，黑影不仅隐喻着当地人的愤怒与仇恨，也隐喻着当地人原始荒蛮的生活方式，落后的生活方式和思想观念导致他们拒绝与反抗外来生活方式，光影的运用为小说的形象世界增添了空间层次感。严歌苓把光影的造型功能运用到小说创作之中，通过光影明暗、强弱的变幻来渲染画面气氛，表达人物复杂的心理情绪，人物的情感因光线的烘托而更细腻可感，使人物形象变得十分直观，加强了作品的视觉化效果，使小说散发出明亮而灵性的光辉，在读者眼前展开一个全新的清晰的场景，这样的描写留给读者极大的创造性空间，在作家特有的敏感细腻的心性下光影已成为现当代小说表达创作意图的手段。三、镜头化镜头是电影艺术的重要拍摄手法，镜头不但可以分割空间，而且能够改变时间。严歌苓在创作中充分调动多种电影镜头叙事语言，在特定的画面上运用类似电影镜头的描写方式，打破文字叙述的平面性和一维性，通过多种镜头的长短、远近、强弱的变化及镜头的频繁交替构成画面般的场景，引领读者不断地在镜头跳转间感知作品。镜头化叙事的融入使小说在多种镜头转换过程中丰富了小说文体的表现形态，使读者产生强烈的参与感和介入感。在小说《无出路咖啡馆》中她运用了一种对时空的分隔手法“叠化”，作品以第一人称为主线讲述了“我”与“我母亲”两代人的爱情纠葛，对两种事件进行错杂表现，相互烘托，衍生出丰富的思想内涵，这种“叠化”手法的运用给读者带来非同寻常的视觉冲击和思想碰撞。在小说《人寰》中她更是一反传统小说按照时间顺序进行叙事的常规，在叙事中打破时空的界限，频繁地使用“闪前”的电影叙事技巧，作品通过叙述者“我”的回忆得以展开，以跨时空的多维场景串联起整个叙事线索，现在、童年、若干年后的时空交错，“我”“贺叔叔”“舒茨”可能经历的场景的虚构，具有视觉冲击力的物象和道具的出现，用文字再现了电影画面剪辑的“叠化”技巧，将看似毫不相干的情节并置在一起，揭示出现实生活中存在的深刻联系，同时，这段描写也充分体现出作家较强的影视思维逻辑。从小说的描写中我们可以看到，严歌苓以一种开放兼容的心态进行小说创作，视觉化叙事手法的运用避免了文字的抽象性弱点，从视觉化效果上增强了文本的审美效力，不仅保留了文字的想象空间，而且扩大了文本的叙事容量，增加了文本的阅读趣味。四、蒙太奇思维模式蒙太奇手法的大量运用使小说文本呈现的流动性和灵活性得以加强，给读者造成一种类似电影中镜头瞬间切换的观影般的感受，使小说的表现力在空间范围和时间范围上都获得了延伸。除此之外，蒙太奇手法在揭示小说人物心理状态的变换上也有独特妙用，它可以用瞬间的切换来表现人物复杂心理的起伏变化，为读者营造一种紧张而有致的人物心理变化轨迹，使读者对小说中的人物形象、环境气氛等有更加深入的了解和把握。严歌苓的短篇小说《魔旦》中恰到好处地运用了蒙太奇的手法，将120年间发生的故事十分巧妙地串联在一起。顺着叙述的线索，地点从现代化的华盛顿快速跳转到120年前的小食铺，再继续转到60年前的旧金山戏剧馆，将现代华人“我”、60年前的中国戏子阿玫、120年前的中国戏子阿三联系在一起。虽然时空跨越了120年，但是叙述的自然，蒙太奇技法的运用，使得镜头转换流畅，将三个时空的故事连接到一起，多个场景镜头加深了小说的纵深感和时代底蕴，也生动地展示出华人在美生活所遭遇的尴尬与侮辱。小说《天浴》通过复现蒙太奇手法两次描写了主人公文秀天浴的场景。在第一次天浴的时候文秀无论肉体还是灵魂都称得上是洁白无瑕的，这时候的她就是一个简单而纯情的少女。到了小说的结尾处，当老金开枪打死了文秀之后，再次天浴的过程中文秀的身体依然洁白但身体和灵魂却饱受侮辱。为了一个返城的名额她的身体和尊严被一些男人玩弄于股掌之间，但是付出并没有得到应有的回报，最终的结局依然是返城的遥遥无期。作者通过复现蒙太奇的手法对文秀生前及死后的两次天浴的描写中，有意识地将具有寓意的镜头在关键时刻反复出现，不断进行场景的切换来叙述呈现出空间性及流动性，从而达到刻画人物、深化主题的目的。蒙太奇手法在严歌苓小说中表现为空间对时间的征服及对文字或者镜头的重新安排、组接，加强了小说文本的视觉性和动态感，在有限的篇幅内重新建构情节的逻辑关系，极大扩充了小说的表现容量，开拓了小说叙事共时层面的多重空间，在某种程度上推动了当代小说的电影化转向，为中国现当代作家的写作提供了新的思路和启示。五、结语北美移民作家严歌苓在海外华人文坛上具有很大的影响力，凭着对电影的兴趣和对写作的热爱，她一直以来游走在小说和剧本创作两个领域。长期浸染于电影艺术的严歌苓不自觉地培养起一种影像思维，其小说呈现出浓烈的影像视听风格，严歌苓本人也承认电影艺术对自己写作的影响，其小说中影像画面和文字叙述之间积极互动，将视觉艺术和文字艺术结合起来，不着痕迹地将声音、色彩、光影、镜头、特写和道具、蒙太奇、视觉化对白等影像表达的技巧消解在小说的叙事之中，可视化、可听化构成小说独特的叙事张力从而产生了独特的叙事变异，体现出一种极具个性魅力的视觉化特征。注释：①严歌苓.扶桑[M].上海：上海文艺出版社,2002：7.